中国电影应如何面对文学经典与传统文化？
编辑：admin 日期：2019-08-09 12:18:46 / 人气：
这段话其实说的就是经典的价值：除了可以一读再读看了又看之外，经典还为后世的文艺创作提供了无数资源，不管是改编，还是再创作。当下大热的电影《哪吒之魔童降世》，除了展现国产电影的技术高度之外，更为我们提供了一个视角，观察今天我们可以以怎样的姿态进入经典。
——编者
在2019年的暑期档，动画电影《哪吒之魔童降世》犹如天降，被赠予了“国漫之光”“票房黑马”的头衔，受到感召而去影院“二刷”、“三刷”者络绎不绝。
对近年中国电影保持关注的人应该不会对这样的情景感到陌生，它让人联想到此前《西游记之大圣归来》《大鱼海棠》《白蛇·缘起》等片上映时的情景。2015年《西游记之大圣归来》的票房奇迹现象甚至为中国电影业界带来了一个新的词汇：“口碑营销”。如今，《哪吒之魔童降世》上映14天，票房已达到30亿元。某平台软件预测其总票房最终将超过45亿元，有望成为中国影坛历史票房的前三名。
无独有偶，上述四部“爆款”影片除了都曾揽获诸如“国漫之光”等头衔之外还有一个共同特点，就是它们都是对中国经典文学或者民间故事的创造性改写。
经典文本的影像化改编是一种对内容的重构
一直以来，对中国文化的改编与阐释始终根植于中国电影的创作传统之中，在动画电影的发展史上则尤为突出。新中国成立后，以上海美影厂的作品为代表，例如《神笔》《孔雀公主》《过猴山》《鹿铃》《宝莲灯》等，都实现了中国电影民族性追求在影像形式、风格与技术上对西方话语的革新与超越，也借助它们对经典文学或民间故事的影像化重释，将中国传统文化中深邃的哲学思想与文化标识注入至“中国故事”之中，在国际上形成了能见度极高且被公认的“中国学派”。
我们认识到，这些电影对经典文学与传统文化（神话传说、民间故事）所进行的影像化改编，首先是一种内容上的重构，即是以电影这种媒介形式对文学与传统文化资源的再演绎。正如《哪吒之魔童降世》中对哪吒形象与经历的塑造、叙述，并未拘泥于仿造《西游记》或《封神演义》中的旧有叙事，而是努力使之与现代审美观念无限趋近，体现出了一种鲜明的当代意识。在片中，李靖与哪吒之间的刻骨仇恨被置换为崇高的“父爱”，被哪吒“抽筋剥皮”的小龙王敖丙则成为了纯粹而崇高的友情象征，曾经悲壮而残酷的哪吒自刎被替换为一个无法逃避的宿命 “天劫”……由此可见，这部影片中的哪吒形象和他的故事，已与名著与传说中的形象相去甚远。之前多数引起市场轰动的经典改编作品，也几乎都依循了这种颠覆性的模式，例如逍遥浪子形象的许宣（《白蛇·缘起》）、顽童形象的唐三藏（《西游记之大圣归来》）与追求自由恋爱的“天神”（《大鱼海棠》），等等。
但是，这种在表面上看来过度解构经典的创作倾向，也引发了不同的看法。如今对于《哪吒之魔童降世》的负面评价，亦多集中于对其颠覆传统文化或经典影视作品中的哪吒形象与经历的不满。这种不满，往往是这一类影片面世之后首先必然要面对的争议。但是反观这些影片的拥趸，则多数抱着自顾自的娱乐心态，把影片满足个体价值认同摆在突出位置，鲜少去思考影片与主题来源之间的关系，或者根本不去触及。
两种意见之间之所以形成这样的断层，究其原因，正是杰·瓦格纳所谓的“近似式改编”所致——影片虽以一种与原著近似的修辞技巧和表达观念进行创作，但实际上却与原著产生了相当大的距离，构成了另一部艺术作品。
有意思的是，西方影视作品对文学经典或民间传说的改编，多集中于莎剧、圣经故事和希腊传说。例如，美国保存下来的历史上第一部故事片就是《理查三世》，近期被翻拍的《狮子王》取材于《哈姆雷特》，经典音乐剧《西区故事》的主要情节改编自《罗密欧与朱丽叶》，《纸牌屋》的故事内核源自《麦克白》，《七宗罪》《黑客帝国》等都是从圣经故事中汲取灵感，《诸神之战》《特洛伊》等则源自希腊神话。
可以看出，西方的这些改编作品也几乎都采取的是“近似式”的改编策略，原文本自身并不会为影视作品提供一个“超稳定结构”，而且改编作品之中无不体现出强烈而鲜明的当代意识。其个中原因是显而易见的。对于文学理论学者弗莱来说，任何文学作品（包括影视）的创作都是“移位的神话”，即他们都参考了相同的“神话原型结构”，原型作为一种将孤立的作品相互群系起来的因素，将使文学（影视）形成整合统一的主流文化价值。例如，希腊神话与好莱坞的西部片渊源颇深，神话英雄和牛仔侠客之间也具有很强的同构性，塞吉欧·莱昂内曾说:“阿伽门农、埃阿斯、赫克托尔是过去的西部牛仔的原型，西部片中的人物则被导演搬进了神话世界。”也就是说，当经典文本通过改编穿梭至电影银幕之上时，它们之间的外部结构已然失去了相似之处，使之产生关联的只有由原文本所提供的“最大公约数”。
经典文学与传统文化应是中国电影闪耀而突出的底色
再来看中国电影中经典改编的代表性案例。世纪之交，张艺谋与陈凯歌都对源自《史记》中的“刺秦”故事进行了演绎，即《英雄》与《荆轲刺秦王》。两部影片中，我们仍能在后者中寻摸出大致的历史“神话原型”，但是前者却有意地模糊了“刺秦”发生的历史逻辑，他们仅仅套用了符合历史一般流程的框架，更多地则是以电影艺术的规律对这个故事进行再创作。原型在这里被处理为一个近似“虚空”的存在，并且在某种意义上充满了对历史的“消费”倾向。正是因此，这两部影片上映当时，《英雄》被批评为“视觉凸现性美学的惨胜”，《荆轲刺秦王》则在首映式上得到了“整体的非议”。但是近二十年后，我们至少不应该忘记他们这种的现代性解读所产生的力量，这一力量在文本外部为中国电影打开了巨大的言说空间，影响至今：它向外拓展了中国电影的国际市场和文化影响力，向内则开启了中国电影的“大片时代”。从这一意义上而言，这种改写确然是后现代情境下所必要且必须的。
我们还应该意识到，经典文本不仅不会为影视改编提供稳定框架，同时它也未必与民族、地域紧紧绑定，而是在全球范围之内自由流动。就像1926年中国第一部动画片《大闹画室》，主创万氏兄弟坦言自己受到了美国动画《大力水手》《勃比小姐》《出自墨水瓶》的影响，它意味着电影这种充满现代性的媒介在创作过程中所吸收的传统可能是没有边界，甚至是跨越国界的。如今好莱坞仍在充满动力地对中国传奇、印度传说进行借用，日本动画也曾对北欧、希腊神话进行过成功的挪用与改造。
那么时至当今，我们应如何看待传统经典文学、民间故事与影视改编之间的关系？或者说，我们应该以何种眼光去看待这种对传统的创新性、颠覆性、解构性改编电影？有学者说过，传统不是历史遗留元素不加选择的累积，传统自身包含着一种价值判断和优胜劣汰的选择性。真正有生命的传统绝不会黏着于某一固定的古旧形式，它终必化为贯穿古今统一历史的文化精神。也就是说，传统应是处于制作与创造之中，尚未被规定的。因此，传统并不等同于“过去已经有的东西”，而恰恰意味着“未来可能出现的东西”。所以，立足将经典文学与传统文化改编为影视作品的创作者们，不必在舆论的质疑和不满下有太多顾虑。因为通过经典文本的广泛群众阅读基础转换为电影市场的底盘与动能，本身就是一种将文化资源转化为资本的文化创意。而且，影视作为当代对传统进行表达的主要通俗文艺形式，将持续向经典文艺汲取灵感，并化作未来的“经典”。进而，影视改编作品转化为文化价值建构的基础，将使传统文化与中国电影合流为一种可辨识的、独特的民族精神语态，而经典文学与传统文化亦将成为当代中国电影中最为闪耀而突出的底色。
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